Kungliga Musikaliska Akademien är en av de institutioner som många känner till namnet på, men som få riktigt vet vad den gör. Den framträder som något annat än både myndighet och intresseorganisation. Uppdraget är att främja musiklivet, stödja utbildning och forskning och samtidigt förvalta ett arv som sträcker sig tillbaka till 1700-talet. Det innebär att förena tradition med ett aktivt arbete i samtiden, och att göra det utan att vara en del av staten i vanlig mening.Den ständige sekreteraren Fredrik Wetterqvist beskriver rollen som närmast jämförbar med en vd för en gammal lärdomsinstitution. Titeln är historisk, men arbetsuppgifterna är högst nutida. Kansliet ska ledas, ekonomin förvaltas, kontakter med politik, utbildning och musikliv upprätthållas, och samtidigt ska akademien fortsätta att vara en självständig röst i frågor som rör kulturens villkor.Prenumerera på BudoarstämningAtt Wetterqvist själv har bakgrund i diplomatins och kulturpolitikens värld snarare än som utövande musiker är i det perspektivet inte märkligt. Akademierna skapades inte bara av konstnärer, utan också av personer som såg behovet av att bygga strukturer kring konsten. Det handlade om att skapa förutsättningar för ett musikliv som kunde bestå över tid, oberoende av tillfälliga politiska eller ekonomiska svängningar.Just frågan om institutionernas självständighet återkommer ständigt. De kungliga akademierna står utanför myndighetsorganisationen och har inga statliga representanter i sina styrelser. Det gör att de kan uttala sig friare än många offentligt finansierade verksamheter. Samtidigt är de beroende av samarbete med staten och av ett kulturliv som till stor del finansieras med offentliga medel. Balansen mellan oberoende och samverkan är därför en av de centrala förutsättningarna för att verksamheten ska fungera.En annan återkommande fråga gäller återväxten. Intresset för musik är fortfarande stort, men vägen från barnets första kontakt med instrumentet till ett professionellt musikliv har blivit mer osäker. Kulturskolorna har långa köer, vissa instrumentgrupper har svårt att få fram nya musiker och den högre utbildningen pressas av minskade resurser. Samtidigt förväntas institutionerna hålla samma nivå som tidigare. Problemet är inte brist på vilja eller talang, utan att de strukturer som ska bära upp musiklivet försvagas steg för steg.Paradoxalt nog har akademien själv aldrig haft starkare ekonomi än i dag. Donationer, stiftelser och kapitalförvaltning gör det möjligt att dela ut stora stipendier och att bedriva projekt som annars inte skulle bli av. Det visar att långsiktiga finansieringsformer kan ge en stabilitet som saknas i det bidragsberoende kulturlivet. Men det förändrar inte bilden av ett system där allt fler verksamheter lever från år till år.Bakom diskussionen om stipendier, utbildningar och institutioner ligger en större fråga. Vad händer med ett samhälle som inte längre förmår upprätthålla sina bildande strukturer? Musiklivet kan inte reduceras till underhållning eller till en bransch bland andra. Det är en del av det som håller samman ett samhälle över tid, och som gör det möjligt att föra erfarenheter vidare mellan generationer.Att värna tillgänglighet och bredd behöver inte stå i motsats till att försvara kvalitet och fördjupning. Tvärtom förutsätter det ena det andra. Utan starka institutioner finns ingen långsiktighet, och utan långsiktighet finns ingen verklig kultur. Det är i den spänningen mellan arv och samtid som en akademi fortfarande har sin uppgift.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Principen om armlängds avstånd har under de senaste femton åren blivit ett av kulturpolitikens mest använda och samtidigt mest oklara begrepp. Den åberopas av politiker, myndigheter, kulturinstitutioner och konstnärer, ofta med olika innebörd. För vissa handlar den om ett skydd mot politisk styrning av konsten. För andra är den en norm som reglerar ansvarsfördelningen mellan folkvalda och professionella. I praktiken fungerar den inte alltid som det är tänkt, och i vissa fall kan den snarare bidra till att ansvar blir otydligt än att friheten stärks.Susanna Dahlberg, vd för Riksteatern, har ägnat stor del av sitt yrkesliv åt frågor om styrning, ledarskap och offentlig kulturpolitik. När hon skrev sin masteruppsats om armlängdsprincipen utgick hon från en iakttagelse som många inom kulturlivet delar. Alla säger sig vara överens om att principen är viktig, men när man försöker definiera vad den betyder uppstår snabbt oenighet. I hennes formulering är armlängds avstånd framför allt en princip för att fördela makt. Den gör det möjligt för det offentliga att finansiera kultur utan att innehållet förvandlas till propaganda, men den är inte ett juridiskt skydd utan snarare en norm som fungerar olika i olika sammanhang.I teorin ska principen skydda det konstnärliga innehållet från politisk detaljstyrning. I praktiken visar erfarenheten att gränserna är svårare att dra. I intervjuer med konstnärer, politiker och tjänstepersoner framkom att systemet i många fall fungerar hyggligt, men att det inte alltid ger den frihet som var avsikten. Det finns en inbyggd spänning mellan politiskt ansvar och konstnärlig autonomi, och den spänningen går inte att lösa en gång för alla genom en formulering i kulturpolitiska dokument.Samtidigt har begreppet fått en allt större betydelse i den svenska kulturdebatten först under senare år. Användningen ökade markant efter 2010, i en tid då kulturpolitiken blev mer konfliktfylld och fler partier började ifrågasätta tidigare konsensus. Det gjorde att principen började användas mer explicit, inte minst som ett sätt att markera gränser mellan politik och konst.Prenumerera på BudoarstämningMen armlängdsprincipen kan också få motsatt effekt. När politiker blir rädda för att uppfattas som styrande kan de dra sig undan även när de borde ta ansvar. Hänvisningen till armlängds avstånd kan då fungera som ett sätt att undvika beslut, eller att låta tjänstemän och institutioner fatta avgöranden som egentligen är politiska. Det skapar en situation där makten flyttas bort från de folkvalda utan att den blir mer transparent.Den bilden bekräftas också av senare kulturpolitiska studier, där många kulturskapare uppger att den styrning de upplever inte i första hand kommer från politiker utan från administrationen inom kulturförvaltningar och myndigheter. Armlängdsprincipen kan då användas för att legitimera beslut som i praktiken innebär stark kontroll, samtidigt som ansvaret blir svårt att utkräva.Frågan blir särskilt tydlig i relation till stora offentligt finansierade institutioner. Riksteatern är ett av de tydligaste exemplen. Organisationen har ett omfattande nationellt uppdrag, med krav på att producera och turnera scenkonst av hög kvalitet, nå publik i hela landet, samverka med regionala och lokala aktörer och redovisa verksamhetens resultat i detalj till staten. Samtidigt ska det konstnärliga innehållet vara fritt. Balansen mellan dessa mål är inte självklar.Statens riktlinjer visar hur stark styrningen faktiskt är på strukturell nivå. Riksteatern ska bidra till utvecklingen av olika konstformer, stödja arrangörsledet, arbeta med särskilda målgrupper, delta i kultursamverkansmodellen och redovisa publikstatistik och ekonomiska resultat till regeringen. Den typen av krav är nödvändiga i ett system som bygger på offentliga medel, men de visar också att armlängds avstånd aldrig innebär frånvaro av styrning.Det leder till en mer grundläggande fråga om vad principen egentligen ska skydda. Är syftet att skydda konsten från politiken, eller att skydda politiken från ansvar för kulturen? Och vem har i praktiken störst inflytande över innehållet – politiker, tjänstemän eller institutionernas egna ledningar?I ett läge där kulturpolitiken åter blivit en konfliktfråga är de frågorna mer aktuella än på länge. Armlängdsprincipen framstår ofta som en självklar lösning, men i praktiken är den snarare en ständig förhandling om makt, ansvar och legitimitet.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Det finns ingen utbildning till gallerist. För Bengt Tornvall var vägen in i konstlivet varken planerad eller strategisk, utan snarare en följd av ett tidigt och djupt intresse för bilder. Redan som gymnasist gjorde han egna utställningar på sitt rum, drevs av ett bildseende snarare än av ambitionen att inta en position. Uppväxten präglades av närhet till konsten, både genom familjens eget intresse och genom kontakter med etablerade gallerister. Konsten fanns där från början, som något självklart.När Tornvall i början av 1970-talet studerade statskunskap i Lund stod valet mellan en akademisk karriär och något helt annat. Han valde det senare. 1974 flyttade han till Stockholm med beslutet att öppna galleri, utan kapital och utan färdigt nätverk. Efter sex månader öppnade han tillsammans med en partner ett galleri på Karlavägen. Det var ingen enkel start. Motståndet från etablerade aktörer var påtagligt, och verksamheten krävde både uppfinningsrikedom och uthållighet. För att få ekonomin att fungera drev man parallellt sommargalleri, ramverkstad och tog alla uppdrag som gick att få.Det svenska konstlivet vid denna tid var livaktigt men relativt nationellt. Det fanns många skickliga konstnärer och flera starka gallerier, men den internationella scenen var ännu mer öppen än i dag. Paris var fortfarande en central nod och Tornvall reste dit regelbundet. Där knöts kontakter med förläggare och konstnärer som gjorde det möjligt att visa internationell konst i Sverige på ett sätt som senare skulle bli allt svårare.Prenumerera på BudoarstämningGrafiken kom tidigt att spela en viktig roll. Tornvall började förlägga grafiska blad redan 1975 och har sedan dess arbetat med hundratals upplagor, både med svenska och internationella konstnärer. Han beskriver grafiken som ett komplicerat men nödvändigt mellanting mellan konstnärlig spridning och ekonomi. Den är sällan någon snabb förtjänst men kan fungera både som inkomst och som långsiktig etablering för konstnärskap.Under 1970- och 80-talen växte verksamheten kraftigt. Tornvall deltog i konstmässor i USA, byggde upp ett nätverk av gallerister i städer som New York, Chicago och Los Angeles och företrädde nordiska konstnärer internationellt. USA-marknaden var stor men tillgänglig, särskilt genom mässor som samlade handlare från hela landet. Under en period tillbringade han flera månader om året där och övervägde att bosätta sig permanent.Samtidigt förändrades konstmarknaden gradvis. Under 1980-talets slut kom en kraftig uppgång där konst i ökande grad betraktades som investeringsobjekt. När finanskrisen slog till i början av 1990-talet rasade priserna. Verk som nyligen sålts för höga belopp tappade snabbt i värde. Många gallerier gick omkull. Tornvall tvingades lämna sin stora lokal på Rådmansgatan och göra en grundlig omprövning av sitt sätt att arbeta.Den omprövningen blev avgörande. Han valde bort den mest spekulativa delen av marknaden och inriktade sig på konstnärer han hade personliga relationer till, främst i Norden. Resultatet blev en mer koncentrerad verksamhet, där kvalitet och långsiktighet gick före volym och snabba vinster.Det är i denna fas som Galleri Agardh och Tornvall tar form. Galleriet har kommit att förknippas med figurativt måleri, men Tornvall själv avvisar alla enkla etiketter. För honom är genre ointressant. Det enda som betyder något är om verket är bra eller inte. Den bedömningen är alltid subjektiv, men aldrig godtycklig. Den bygger på erfarenhet, jämförelse och ett tränat seende.Den hållningen har ibland lett till konflikter i det offentliga samtalet. Utställningen Figurationer på Edsviks konsthall 2008, där bland andra Odd Nerdrum deltog, väckte starka reaktioner. Kritiken handlade inte om hantverk eller bildkvalitet, utan om tolkningar av motiv och stämningar. Tornvall är tydlig med att han ser detta som missförstånd. För honom är det avgörande vad som faktiskt finns i bilden, inte vilka associationer som projiceras på den.Samarbetet med Nerdrum utvecklades till ett långvarigt och internationellt uppmärksammat arbete, med stora utställningar och publiksuccéer, bland annat i Warszawa. Parallellt har Tornvall fortsatt att upptäcka och arbeta med konstnärer som stått utanför de etablerade systemen. Ett exempel är mötet med Sirje Papp, som vid nästan femtio års ålder visade sig ha en färdig och stark utställning i sin ateljé. För Tornvall var kvaliteten omedelbart uppenbar, oavsett tidigare meritförteckning.När samtalet rör sig mot konstutbildningar och institutioner är Tornvalls perspektiv konsekvent. Många utbildas, få kan försörja sig. Talang är avgörande och kan inte ersättas av teori eller ambition. Konsthögskolornas uppgift bör vara att stödja de begåvningar som finns, inte att producera konstnärer på löpande band. Offentlig konst och institutionella inköp kan vara både mycket bra och mycket svaga, beroende på kompetensen hos dem som gör urvalen. Tiden är den enda slutgiltiga domaren.Efter mer än ett halvt sekel i konstlivet finns inga romantiska illusioner kvar. Tornvall beskriver sin bana som en följd av beslut fattade utifrån de förutsättningar som funnits vid varje tillfälle. Vissa verk han sålt saknar han än i dag, men han ångrar inte riktningen. För den som vill starta galleri i dag ger han ett enda råd: ge inte upp. Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Björn Wiman har under lång tid varit en av de mest tongivande rösterna i svensk kulturjournalistik. Som kulturchef på Dagens Nyheter förvaltar han inte bara en mäktig redaktionell position, utan också ett arv som fortfarande väger tungt i svenskt kulturliv. DN är, som han själv säger, platsen som många fortfarande uppfattar som kulturjournalistikens departement. Därför blir också frågan om vad en kultursida är till för större än en intern mediedebatt. Den handlar om offentlighet, makt, ansvar och om vad som händer med ett samhälle när dess bildande institutioner försvagas.Samtidigt finns hos Wiman en annan ton, mer personlig och mer sårbar. I den nya boken Den lyckligaste leken skriver han om relationen till sin far, om en generation män som ofta stod sina barn påfallande långt ifrån och om skidåkningen som ett av de få rum där närhet alls kunde uppstå. Boken rör sig mellan familjehistoria och kulturhistoria, mellan sorg och topografi, mellan Hammarbybacken, Åre, Tyrolen och Leksand. Den handlar också om snön som en bärande del av den nordiska självbilden och om vad som går förlorat när också landskapet förändras.Prenumerera på BudoarstämningVägen in i kulturjournalistiken gick inte rakt. Den gick via studier, restaurangjobb, förlagsarbete och en tidig förälskelse i litteraturen som livsform. När Wiman berättar om åren på Expressen och övergången till DN framträder två skilda journalistiska temperament. På kvällstidningen stod stil, energi och lekfullhet högre. På morgontidningen blev tyngden större, ansvaret tyngre och medvetenheten om institutionens betydelse mer påtaglig. Det är också där skillnaden blir tydlig mellan att väcka debatt och att bära ett större offentligt ansvar när stormen väl kommer.Men den verkligt stora skiljelinjen i dagens medielandskap går enligt Wiman inte mellan kvällspress och morgonpress, utan mellan de stora resurssatta redaktionerna och de mindre tidningar ute i landet som inte längre förmår bära en egen kulturbevakning. När lokaltidningar lägger ned kultursidorna försvinner inte bara recensioner och essäer. Hela det kulturella kretsloppet försvagas. Färre unga skribenter får en väg in. Färre lokala institutioner blir sedda. Färre böcker blir lästa, diskuterade och satta i sammanhang. Därför blir nedmonteringen av kulturjournalistiken också ett demokratiproblem. Ett samhälle där människor inte längre får sina liv, sin plats och sitt kulturliv speglade i en levande offentlighet blir ett fattigare och mer sårbart samhälle.Härifrån går linjen vidare till bildning och folkbildning. Wiman försvarar inte dessa som nostalgiska rester från ett annat Sverige, utan som levande förutsättningar för ett öppet samhälle. En kultursida måste kunna ge läsaren känslan av att förstå något nytt, se ett samband, bli varmare inifrån av att ha lärt sig något. Samma tanke bär hans försvar för folkhögskolor och studieförbund. Ett samhälle som inte längre tror på varje människas möjlighet att växa, orientera sig och dra egna slutsatser har också börjat misstro sina egna medborgare. Därför handlar striden om kulturjournalistik, bildning och folkbildning i grunden om demokratins hälsa.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Sara Parkmans nya album Aster, atlas börjar i en trädgård i de franska bergen. Dit kom hon trött efter mycket turnerande, och där fann hon tillbaka till arbetet och till det hon beskriver som nåd. Trädgården blev sedan skivans grundbild: inte som idyll, utan som en plats där skönhet och förruttnelse, arbete och vila, vardag och oändlighet hålls samman. Hon säger också att trädgården är mindre något hon skriver om än något hon skriver ifrån. Det är en rimlig beskrivning. Skivan låter inte som ett programblad om växter, utan som musik framvuxen ur några år av födelse, död, tro, trötthet och fortsatt arbete.Prenumerera på BudoarstämningMusikaliskt delar hon in materialet i tre rum: klosterträdgården, fäboden och den hemliga trädgården. Där finns gregorianik, folkmusik och elektroniska inslag, men utan att det låter som ett collage av effekter. Snarare behandlar hon kyrkomusiken och folkmusiken som två näraliggande traditioner, inte identiska, men sprungna ur liknande erfarenheter av kropp, arbete, sorg och gemenskap. Också arbetstiteln Ora et labora säger något om hållningen. Bön och arbete framstår inte som motsatser, utan som två sätt att hålla sig kvar i världen.Parkman beskriver sina tre senaste skivor som en triptyk. Den första bars mer av vrede. Den nya är mer koncentrerad, men inte frikopplad från det tidigare. Hon talar snarare om ett tröskelläge. Något håller på att avslutas, utan att det nya ännu har fått form. Den hållningen är ovanlig i en kultur som gärna vill ha tydliga etiketter, snabba sammanfattningar och konstnärer som förväntas upprepa det som redan fungerar. Hos Parkman finns i stället en ganska tydlig ovilja att göra om det hon redan har gjort.När hon talar om folkmusikens ställning i Sverige framträder en annan fråga. Spelmansstämmor och festivaler samlar stora skaror, men i den bredare offentligheten är närvaron begränsad. Public service och den kommersiella mittfåran visar litet intresse. Samtidigt säger hon också att den svenska folkmusiken kan vara sluten och svår att ta sig in i. Jämförelsen med Norge och Irland handlar därför inte bara om nationella traditioner, utan om bruk. En tradition som inte används i vardagen försvagas, även om den fortfarande åberopas i högtidliga sammanhang.Det är också så hon talar om kulturens villkor i stort. Saker överlever inte av sig själva. Det gäller kyrkomusiken, folkmusiken och de miljöer där de kan fortsätta att vara levande. Det krävs människor som deltar, utbildningar, platser att spela på, studieförbund, arrangörer och pengar nog för att inte allt ska reduceras till det omedelbart säljbara. Där lämnar hon också den vanliga retoriken om kultur som symbolvärde och kommer närmare något mer handfast: traditionen som praktik. Inte museum. Inte markör. Något som måste bäras vidare för att fortsätta finnas.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Det finns inget demonstrativt i Jens Söderblom sätt att tala om friluftsliv. Inga stora ord, inga överdrivna anspråk. När han beskriver det han gör återkommer han i stället till det praktiska: att kunna packa rätt, läsa väder, hålla sig varm och torr, veta när man ska fortsätta och när man ska vända. Fjällen är inte en fond för självförverkligande, utan ett landskap som kräver respekt. Friheten han talar om är inte gränslös, utan förtjänad.Söderbloms resa in i friluftslivet börjar inte i fjällvärlden, utan i blicken. Uppväxten i Gästrikland rymde skog, fiske och scouter, men det var fotograferingen som tidigt gav honom ett sätt att förhålla sig till omvärlden. I gymnasiets mörkrum lärde han sig de klassiska bildreglerna: komposition, ljus, linjer. Det handlade om att se, inte bara att vara. Det där seendet följer honom fortfarande, nu i rörlig bild, när kameran långsamt sveper över fjällryggar, vattendrag och tältplatser.Den erfarenhet som lade grunden för hans trygghet i fjällen kom under värnplikten som norrlandsjägare i Arvidsjaur. Där reducerades naturen till sina villkor. Kyla, väta och trötthet var inga stämningar utan konkreta problem som måste lösas. Hur man packar. Hur man sover i minusgrader. Hur man håller huvudet klart när marginalerna krymper. Det var ett formativt år, inte för att det var spektakulärt, utan för att det gav en självklarhet i att kunna klara sig själv. Utan den erfarenheten hade mycket av det han gör i dag varit svårare, kanske omöjligt.Prenumerera på BudoarstämningEfter lumpen följde studier, politiskt engagemang och arbete. Friluftslivet fanns kvar, men i bakgrunden. Det var först när han blev pappa som något tog fart på allvar. Han ville föra vidare erfarenheter, visa barnen ett annat sätt att vara i världen än det urbana och skärmbundna. Utrustning plockades fram igen, tält och kök uppgraderades, kortare turer blev fler. Det var också där kameran fick en ny roll. Till en början som ett pedagogiskt verktyg, ett sätt att göra barnen delaktiga och motiverade. De fick filma, leka Youtubers, dokumentera.När Jens själv tog över kameran var det delvis av nyfikenhet, delvis av irritation över tekniken. Det skakade för mycket, blev för spretigt. Fotointresset tog över. Klippning, ljud, bildspråk. Sakta växte något fram som gick bortom familjedokumentation. En ensamvandring på Kungsleden blev ett första test. Kameran fungerade både som dokumentation och som sällskap. Att tala högt i ensamheten var ett sätt att hålla rytmen, att pröva hur det kändes att vara själv under längre tid.Responsen kom oväntat. Filmerna började spridas, nå fler än den närmaste kretsen. Det fanns ingen uttalad plan, ingen strategi för tillväxt. Utvecklingen var långsam och organisk. Söderblom återkommer ofta till just detta: att kanalen aldrig varit tänkt som ett karriärprojekt. Han har ett heltidsjobb, samma semester som andra. Det han gör är möjligt därför att det är begränsat. I stället för att vara ute hela tiden pusslar han med tiden, planerar noggrant, tar vara på luckor.Det är också där mycket av hans genomslag ligger. Han gör inte det mest extrema. Han gör det möjliga. Kortare turer blandas med längre. Familjeäventyr med solovandringar. Helger och semesterdagar används maximalt, men utan att vardagen försvinner. Många tittare känner igen sig i just detta. Här finns ingen illusion om att friluftsliv kräver total livsomställning. Det går att leva ett vanligt liv och ändå röra sig djupt in i fjällvärlden, om man gör det metodiskt.Samtidigt är han tydlig med att fjällen inte är något man bara konsumerar. I områden som Sarek försvinner bekvämligheten. Där finns inga markerade leder att luta sig mot, inga fjällstationer som tar emot. Där måste man kunna vada, orientera sig, fatta beslut utan skyddsnät. Just därför återvänder han dit. Inte för att bevisa något, utan för att det är där fjällens särskilda frihet blir tydlig. Friheten att klara sig själv, inom ramar som naturen sätter.I samtalet placerar Söderblom sitt eget friluftsliv i en längre tradition. Fjällens dragningskraft är ingen ny företeelse. Från Linné och Axel Hamberg till Dag Hammarskjöld och Albert Engström har fjällen fungerat som en plats för prövning och eftertanke. Det som särskiljer den svenska fjällvärlden är inte dramatiken, utan rymden. De stora sammanhängande områdena där man kan gå i dagar utan att se spår av andra än väder och djur. Det är en kvalitet som blivit alltmer sällsynt.Samtidigt är han medveten om de konflikter som präglar dagens friluftsliv. Turism, rennäring, naturskydd och exploatering står ofta mot varandra. Söderblom intar ingen enkel position, men han är kritisk mot föreställningen att allt ska göras mer tillgängligt och nämner helikopterfärderna till och från Kebnekajse fjällstation. Det finns ett värde i trösklar. När fjällen blir för lätta att nå riskerar de att förlora det som gör dem meningsfulla. Respekt uppstår inte ur bekvämlighet, utan ur ansträngning. Samtidigt är han kritisk till hur STF stängt ned restauranger vid Jämtlandstriangeln, rivit delar av och till och med givit bort en fjällstuga till samebyn, vilket försvårat för många nya och ovana fjällbesökare och även gått ut över fjällsäkerheten.Miljöfrågan är ständigt närvarande. Han avvisar både alarmism och ansvarslöshet. De flesta som vistas ute lär sig med tiden hänsyn. Problemen uppstår när trycket koncentreras till några få platser. Lösningen ligger inte nödvändigtvis i förbud, utan i spridning och kunskap. Sverige är fullt av leder och områden som nästan ingen besöker. Fjällen är inte överfulla, de är ojämnt använda.När Söderblom nu förbereder sig för Gröna Bandet, en sammanhängande vandring på 130 mil längs hela fjällkedjan, framstår projektet som en logisk fortsättning snarare än ett språng. Fokus ligger på planering, uthållighet och realism. Utrustning som håller. En kropp som ska fungera i veckor. Logistik som inte faller samman. Dokumentationen kommer att ske, men den är underordnad vandringen.I en tid där frihet ofta reduceras till val mellan produkter erbjuder Jens Söderblom en annan förståelse. Frihet som färdighet. Frihet som ansvar. Frihet som något man bygger upp, steg för steg, genom att lära sig sina begränsningar och leva inom dem. Det är en frihet som inte skriker, men som bär långt.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Makode Linde växte upp med en musiker till far och en skådespelare till mor, gick tolv år i musikskola och tröttnade så grundligt att han i stället sökte sig till ljudproduktion och animation. Det var den tekniska utbildningen, inte de prestigefyllda konsthögskolorna, som väckte hans skaparlust. Konstutbildningarna gav vänner, studieskulder och ett sammanhang, men också en insikt om hur mycket av konstvärlden som handlar om nätverk, konsensus och att vara rätt sorts edgy.I dag bor han i Berlin och beskriver sig själv som både etablerad och outsider på samma gång. Han talar öppet om hur konstlivet premierar medhållsamhet och hur institutioner gärna vill ha rätt sorts mångfald, tillräckligt utmanande för att signalera mod men inte så utmanande att det blir obekvämt.Genombrottet med Painful Cake kom oväntat. Inbjuden att göra en tårta till Konstnärernas riksorganisations jubileum valde han att arbeta vidare i sitt pågående projekt Afromantics. Resultatet blev en svart Venus från Willendorf med hans eget ansikte, där han själv låg dold i installationen och skrek när kulturministern skar i verket. Han betonar att han kände ansvar för sin intention, men inte för varje tolkning som följde. När läsningar om könsstympning uppstod valde han att inte avfärda dem, utan lät dem bli en del av verkets liv.Prenumerera på BudoarstämningSamtalet kretsar kring blackface som symbol, om kontextens avgörande betydelse och om den återkommande kritiken att han reproducerar rasistiska nidbilder. Linde invänder inte mot beskrivningen i strikt mening, han målar ju bokstavligen blackface, men menar att frågan är hur och varför bilderna reproduceras. För honom är symbolen ett sätt att synliggöra fantasier och projektioner kring svarthet, inte att bekräfta dem.Vi talar också om utställningen på Kulturhuset Stadsteatern och den infekterade debatten kring titeln Negerkungens återkomst, om självcensur, om att bli förväntad att alltid vara provokatör, och om tröttheten i att behöva försvara varje gest. Efter tusentals Afromantics är relationen till verken mer komplicerad än när han började, men drivkraften att skapa och att störa stämningen i rummet finns kvar.Det här är ett samtal om konstnärlig frihet, identitet, strategi och terapi. Om att vara Googlebar och samtidigt känna sig som underdog. Och om vad som händer när en konstnär vägrar att låta andra definiera var gränsen går.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Niklas Krog har varit verksam som författare sedan mitten av 1990-talet och tillhör de där ovanliga skribenterna som inte bara talar om vikten av läsning, utan som faktiskt når fram till dem som annars inte öppnar en bok. I detta avsnitt talar vi om ett långt författarliv som rör sig mellan fantasy, historisk fiktion, sportromaner och lättläst och om varför berättelsen alltid måste komma före budskapet.Samtalet tar sin början i barndomen. Krog berättar hur läsningen tidigt blev en privat tillflykt, hur Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta slog sönder honom känslomässigt och väckte en ambition: att själv skriva något som kunde drabba en läsare lika hårt. Redan i lågstadiet fanns två drömmar sida vid sida: att bli basketproffs och att bli författare. I efterhand ser han hur de två världarna format samma disciplin: träning, uthållighet och förmågan att fortsätta även när det tar emot.Prenumerera på BudoarstämningFantasygenren blev en väg in i skrivandet av delvis praktiska skäl. När Krog började skriva fanns inget internet, research var tidskrävande och dyr. Fantasy erbjöd frihet: att hitta på, att bygga en värld som håller ihop så länge den är konsekvent. Men han skiljer tydligt mellan världsbyggare och historieberättare. Där Tolkien konstruerade ett universum och sedan placerade berättelsen i det, har Krog alltid börjat i handlingen. Världen har vuxit fram därför att berättelsen krävde det och inte tvärtom.Ett återkommande tema i samtalet är målgruppsfrågan. Vad är egentligen en ungdomsbok? För Krog handlar det mindre om etiketter och mer om rytm, driv och perspektiv. Unga läsare kräver tempo, tydliga konflikter och karaktärer som befinner sig nära dem i ålder och erfarenhet. Det betyder inte förenkling i intellektuell mening, men språklig disciplin. Man kan inte “gödsla med ord” och hoppas att läsaren hänger med.Samtalet rör sig vidare in i de historiska romanerna, från korstågstiden till Alexander den store. Krog beskriver hur historisk fiktion paradoxalt nog kan vara enklare än fantasy: världen finns redan. Samtidigt är ansvaret större. Att skriva om verkliga människor, även om de levde för 800 år sedan, kräver respekt och återhållsamhet. Därför låter han ofta historiska gestalter verka i bakgrunden, medan fiktiva personer rör sig i deras närhet.Ett långt och engagerat parti av avsnittet ägnas åt läskrisen. Krog är ovanligt frispråkig. Ungdomsböcker säljer dåligt. Förlagen är riskaverta. Mobiltelefonen har blivit den största konkurrenten till både bok och koncentration. Läsning kräver en startsträcka – tjugo minuter innan det “lossnar” och den tiden ger dagens digitala miljö sällan. Lösningarna han ser är brutalt enkla: bort med telefonerna ur skolan, skapa strukturer som ger utrymme för tristess, och därmed för fantasi.Krog talar också om skolbesöken, särskilt i så kallade utanförskapsområden. Där möter han elever som ofta saknar en självklar relation till litteratur, men som reagerar starkt när berättelserna träffar rätt. Läsning blir ett gemensamt språk, ett sätt att tala om moral, val och konsekvenser utan att predika. Samtidigt är han vaksam mot förenklade krav på “representation” eller politiska pekpinnar. Om sådant ska finnas i en berättelse måste det vara organiskt, begripligt och motiverat av historien och inte av en checklista.Disciplinen i skrivandet är ett annat centralt spår. Krog avfärdar myten om inspiration. Lust kommer av arbete, inte tvärtom. De första tjugo minuterna är ofta sega, men sitter man kvar vaknar berättelsen. Här går idrottens logik igen: träning först, flow sedan. Att skriva är ett arbete, inte ett humör.Dela avsnittetKrog är pessimistisk när det gäller ungdomsbokens kommersiella framtid, men inte uppgiven. Han ser nya vägar via mindre förlag, egenutgivning och alternativa strukturer. Goda berättelser försvinner inte, de hittar bara andra vägar.Detta är ett långt, eftertänksamt och osentimentalt samtal om varför vi berättar historier och vad som händer med ett samhälle när vi slutar läsa dem. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

När Robert Egnell utsågs till rektor för Försvarshögskolan hade han redan en lång bana bakom sig som forskare inom krigsvetenskap, säkerhetspolitik och civil-militära relationer. Vägen dit gick via studier i litteraturvetenskap, internationell tjänst som reservofficer i Kosovo och forskarutbildning vid Department of War Studies i London. Erfarenheterna från både akademin och militära miljöer har präglat hans syn på hur samhällen fungerar när de utsätts för extrem press.Försvarshögskolan är i dag en central institution i uppbyggnaden av Sveriges totalförsvar, med utbildning av både officerare och civila inom säkerhet, krishantering och ledarskap. Säkerhetsläget i Europa har gjort att lärosätets roll blivit mer synlig än tidigare, och frågor som länge kunde diskuteras teoretiskt har fått en akut aktualitet. Intresset för utbildningarna ökade redan innan Rysslands fullskaliga invasion av Ukraina, något som kan tolkas som ett tecken på att säkerhetsfrågorna var på väg tillbaka i centrum.Intresset för kulturens betydelse i krig och kris växte fram ur en kombination av personligt engagemang och forskning. Musik och sång har funnits med sedan barndomen, samtidigt som studier av konflikter gång på gång visat att kulturfrågor återkommer även där man minst väntar sig dem. När arbetet med att återuppbygga svensk försvarsförmåga tog fart blev det naturligt att också fråga vilken roll kulturen spelar i ett samhälles motståndskraft.Prenumerera på BudoarstämningEn utgångspunkt är erfarenheterna från Ukraina. Operahus, teatrar och universitet fortsätter sin verksamhet trots flyglarm och bombningar. Föreställningar avbryts när sirenerna ljuder och återupptas när faran är över. Den typen av situationer visar att kulturen inte är ett tillägg till samhället, utan en del av dess själva kärna. När människor samlas för att sjunga, spela eller lyssna tillsammans handlar det inte om underhållning utan om gemenskap, identitet och mening.Samtidigt gör just den betydelsen att kulturen också blir ett mål. I moderna konflikter angrips inte bara militära installationer utan även museer, teatrar och historiska monument. Syftet är att bryta ned motståndsviljan genom att slå mot ett folks historia och självbild. Erfarenheterna visar dock att sådana attacker ofta får motsatt effekt. Förstörelsen väcker vrede och beslutsamhet snarare än resignation, och verksamheten fortsätter ofta i skyddsrum, källare eller tillfälliga lokaler.Synen på krig har förändrats från slagfält mellan arméer till konflikter där hela samhällen påverkas. Hybridkrigföring, cyberattacker och påverkanskampanjer gör att gränsen mellan krig och fred blir otydligare. I ett sådant läge blir även kultursektorn en del av konfliktens spelplan, vare sig den vill eller inte. Kultur kan användas för att stärka sammanhållning, men också för att påverka opinioner och skapa splittring.När Sverige nu åter bygger upp totalförsvaret har fokus länge legat på att skydda det materiella kulturarvet, samlingar, byggnader och monument. Den levande kulturen har däremot haft en mer undanskymd roll, trots att erfarenheterna från krig visar att det ofta är utövarna och verksamheten som betyder mest för människors motståndskraft. Att kunna fortsätta spela, skriva, sjunga och samlas kan vara avgörande för att ett samhälle ska hålla ihop.Frågan blir då hur kulturen ska förhålla sig till beredskap utan att förlora sin frihet. Om konsten förväntas stärka gemenskap och försvarsvilja finns en risk att den också börjar styras i den riktningen. Samtidigt är det just den fria och ibland obekväma kulturen som utgör en del av ett demokratiskt samhälles styrka. Ett samhälle som inte tillåter kritik och mångfald riskerar att försvagas inifrån, även om det är militärt starkt.Det gäller också i tider av kris. Erfarenheterna från Ukraina visar att även under krig behövs konst som ifrågasätter och problematiserar, inte minst för att synliggöra sådant som annars riskerar att tystas. Ett samhälle som vill överleva måste både kunna försvara sig och kunna tala öppet om sina egna brister.Beredskap handlar därför inte bara om skyddsrum och materiel, utan också om förankring. Kulturinstitutioner som uppfattas som en del av hela samhället får stöd när tiderna hårdnar. Om de däremot uppfattas som avskilda från människor riskerar de att stå ensamma. Motståndskraften byggs inte enbart i stora institutioner utan också i skolor, föreningar och lokala sammanhang där människor möts och delar erfarenheter.När hoten mot Europa åter blivit påtagliga aktualiseras frågor som länge legat i bakgrunden. Vad är det egentligen som ska försvaras? Vad är ett samhälle utan sina berättelser, sin musik och sina minnen? Och hur bevarar man det som ger mening utan att samtidigt göra det till ett politiskt verktyg.Det är frågor som inte bara rör kultursektorn utan hela samhället. I tider av kris blir det tydligt att motståndskraft inte bara handlar om vapen och resurser utan också om identitet, tillit och gemensamma erfarenheter. Och just där, i det som ofta tas för givet i fredstid, visar sig kulturens verkliga betydelse.Dela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com

Fotokonstnären Maria Friberg har varit verksam i över trettio år och hör till de konstnärer som tidigt bidrog till att etablera fotografiet som ett självklart konstnärligt medium i Sverige. I detta avsnitt återvänder hon till hur fotokonsten såg ut när hon började på 1990-talet och hur dess ställning successivt har förändrats, både estetiskt och institutionellt.Hon beskriver en konstvärld där foto och video då uppfattades som nytt, riskfyllt och laddat med möjligheter. Gränsen mellan fotograf och konstnär var skarp, och fotografiska verk betraktades ofta med misstänksamhet. Samtidigt fanns ett starkt intresse från gallerier, kritiker och publik när konstnärer började använda kameran för att arbeta konceptuellt med makt, kön och samtid. För Friberg blev fotografiet ett sätt att undvika det slutna ateljéarbetet och i stället tvinga idéerna att möta verkligheten, människor och platser i realtid.Prenumerera på BudoarstämningHon förklarar varför det är avgörande att hennes bilder iscensätts fysiskt, inte byggs i efterhand i dator. Ljuset, vädret, materialiteten och slumpen skapar ett motstånd som utvecklar bilden. Det är också därför hon arbetar i team och inte själv står bakom kameran. Det tekniska utförandet skiljs från det konstnärliga upphovet, som ligger i idén, kompositionen och situationen. Fotokonst handlar för henne inte om att dokumentera utan om att konstruera meningsbärande bilder genom verkliga handlingar.Ett centralt spår är hennes långvariga arbete med män i kostym och hur dessa verk togs emot när de först visades. På 1990-talet blev affärsmannen och makthavaren ett nytt konstnärligt motiv, och hennes bilder lästes snabbt som samtidskommentarer. När IT-bubblan sprack fick verken en oväntad aktualitet och fungerade som visuella bilder av ett maktsystem i gungning, trots att de inte var tänkta som ekonomiska illustrationer. Hon reflekterar också över hur kostymen i dag har förlorat mycket av sin självklara symbolkraft och hur det förändrar läsningen av äldre verk.Samtalet rör sig vidare mot konstvärldens strukturer. Friberg beskriver hur konstkritiken har krympt, hur institutionerna arbetar under hårdare ekonomiska villkor och hur fotokonstens status inte längre är lika självklar som under dess genombrottsår. Hon är kritisk till hur fotografi ibland reduceras till yta och utskrift, utan respekt för hantverk, material och skala. Samtidigt betonar hon betydelsen av stipendier, gallerier och långsiktiga relationer för att ett konstnärskap ska kunna utvecklas utan att styras av kortsiktiga trender.Offentlig gestaltning och kulturpolitiska direktiv tas upp som en viktig men problematisk del av konstsystemet. Hon beskriver hur teman och krav uppifrån riskerar att flytta fokus från konstnärens egna frågor, även när uppdragen är ekonomiskt fördelaktiga. För henne har det blivit allt viktigare att värna det egna arbetets integritet och att fortsätta utveckla fotokonsten på sina egna villkor.Avsnittet avslutas med blickar mot nya projekt där fotografiet fortsatt används för att undersöka relationen mellan historia, natur och det fria ordet. Böcker som sänks i havet, material som löses upp och bilder som bokstavligen uppstår i mötet mellan idé och verklighet pekar mot en fotokonst som inte söker snabba svar, utan långsam fördjupning i en konstvärld under förändringDela avsnittet This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit budoarstamning.substack.com