Versione audio: Tra il 1919 e il 1935 si sviluppò in Germania il movimento artistico noto come Neue Sachlichkeit, ossia ‘Nuova oggettività’, il cui nome fu coniato in occasione di una mostra tenutasi nel 1925 a Mannheim. Il termine “oggettività” non va inteso nel solco del Realismo ottocentesco, giacché i pittori del gruppo fecero ricorso alla caricatura, alla deformazione e alla metafora, ritraendo i propri soggetti non come apparivano agli occhi ma com’erano moralmente: dunque “oggettivamente” brutti e grotteschi. La forma del dissenso e dell’esplicita opposizione all’arte monumentale e tradizionale si articolò tra l’inquieto presagio di un’apocalisse prossima ventura e la denuncia della violenza delle classi dominanti; fra i temi prediletti vi fu, soprattutto, quello della città, intesa come un luogo di perdita dell’identità collettiva e come lo scenario di un carnevale grottesco. Otto Dix, Autoritratto con garofano, 1912. Olio su carta montato su tavola, 73,7 x 49,5 cm. Detroit, Detroit Institute of Arts. Una violenta carica satirica Per via di queste rilevanti assonanze, il movimento si legava indubbiamente alla recente esperienza espressionista, con la quale condivideva l’uso di una linea contorta e tormentata, l’adozione di un cromatismo acceso e violento, la scelta di composizioni drammatiche e sgradevoli. Ricorda un’attivista del gruppo, la pittrice Lea Grundig: «Poter lavorare, esorcizzare il terrore dandovi forma, esprimerlo e diventare così più liberi; questa era la nostra gioia, la nostra lotta di ogni giorno, la nostra autoaffermazione quotidiana. Chiamarlo con il suo giusto nome affinché altri lo riconoscessero, disegnare il suo volto assassino, perché altri lo vedessero; consolidare la repulsione e suscitare l’odio, rafforzare l’amore e levare il pugno contro l’idra orrenda dalle mille teste: questo fu il nostro lavoro di quegli anni».  Gli artisti più significativi della Nuova oggettività furono i tedeschi George Grosz e Otto Dix, i quali realizzarono opere molto coraggiose, caratterizzate da una violenta carica satirica. Personaggi tragicomici dell’alta borghesia e dell’esercito, stravolti da fisionomie mostruose, appaiono preda dei loro impietosi tormenti esistenziali, legati al denaro, al sesso, alla schiavitù delle macchine. Viceversa, i proletari e i reduci della grande guerra sono spenti e svuotati, irrimediabilmente segnati dall’esperienza bellica. Otto Dix, Il venditore di fiammiferi, 1920. Olio e collage su tela, 141,5 x 166 cm. Stoccarda, Staatsgalerie. Otto Dix L’opera di Otto Dix (1891-1969) si colloca in tale contesto di coraggiosa, per quanto tragica, resistenza al nazismo. Arruolatosi come volontario nell’esercito tedesco durante la Prima guerra mondiale, combatté in Russia, Polonia, Francia e nelle campagne delle Fiandre e tornò provato e traumatizzato. Nel 1919 conobbe Grosz e aderì al gruppo Dada berlinese, schierandosi sulle posizioni di un crudo realismo espressionista. Fondò, con altri, la Secessione di Dresda e la Nuova oggettività. Divenne uno dei più drammatici testimoni del suo tempo e denunciò, attraverso la caricatura e la deformazione grottesca,

Versione audio: I mosaici della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna costituiscono uno straordinario esempio di evoluzione del mosaico altomedievale, dall’età tardo-paleocristiana a quella bizantina. Sono quindi una testimonianza preziosissima di arte musiva del VI secolo, e giustamente considerati tra i più belli al mondo. Ravenna altomedievale Tra il V e il VI secolo d.C., Ravenna visse un periodo di straordinaria fortuna politica, culturale e artistica. Nel 402, infatti, l’imperatore Onorio decise di trasferire, da Milano, la sua residenza imperiale in questa città. La nuova, inaspettata condizione di capitale dell’Impero romano d’Occidente richiese una eccezionale espansione urbana e la costruzione di nuovi palazzi, di chiese e di battisteri, tutti splendidamente decorati, come si conveniva agli edifici monumentali di una città così autorevole. Sempre a Ravenna fu deposto, nel 476, l’ultimo imperatore dell’Impero occidentale, Romolo Augustolo, per mano di Odoacre, re degli Eruli. Teodorico, re degli Ostrogoti, mantenne questa città capitale del nuovo Regno ostrogoto d’Italia, dal 493. Con la conquista bizantina ad opera di Giustiniano, Ravenna, presa nel 540, fu eletta nel 553 a sede dell’esarca, il quale governò il territorio italiano per conto dell’imperatore d’Oriente, e resistette a lungo alla conquista longobarda, iniziata nel nord Italia nel 568; cadde, infatti, solo nel 751. S. Giampiccoli, Veduta dei Ravenna e delle sue mura, 1778-80. Incisione. Ravenna, Biblioteca Classense. La storia di Sant’Apollinare Nuovo Sin dal IV secolo, Ravenna aveva mantenuto legami culturali strettissimi con l’ambiente romano e soprattutto con quello milanese; prova ne sono le sue chiese paleocristiane, che presentano la tipica pianta basilicale con abside e senza transetto. Così è per la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, uno dei più importanti edifici paleocristiani di Ravenna. Fu costruita, a partire dal 505, come chiesa palatina di Teodorico (e quindi riservata all’uso della sua corte), con il nome di Domini Nostri Jesu Christi. Inizialmente venne destinata alle liturgie del culto ariano. Il culto ariano (o arianesimo) fu un’eresia originatasi dalla predicazione di Ario, che affermava la natura non pienamente divina di Cristo e negava il principio della sostanziale identità delle persone della Trinità. Questo culto fu condannato nel 325 dal Concilio di Nicea. Dopo la sconfitta di Teodorico e la conquista di Ravenna da parte dei bizantini, la basilica venne donata da Giustiniano alla Chiesa cattolica e riconsacrata a San Martino di Tours (difensore della fede cattolica e oppositore di ogni eresia), con un nuovo nome: San Martino in Ciel d’Oro. Nel IX secolo, si decise di trasferire proprio in questa chiesa, che si trovava dentro le mura della città, le reliquie del protovescovo Apollinare, prima conservate nella Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Questo, per difenderle meglio dalle frequenti incursioni piratesche sulla costa ravennate. Così, San Martino in Ciel d’Oro divenne per tutti Sant’Apollinare Nuovo. Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, primo quarto del VI sec. Ravenna. L’architettura di Sant’Apollinare Nuovo

Versione audio: La Pietà Rondanini è l’ultima opera di Michelangelo (1475-1564), quella con cui, possiamo ben dire, Buonarroti concluse la propria gloriosa carriera. Benché l’avesse probabilmente iniziata già nel 1547, l’artista vi stava ancora lavorando nel 1564, proprio negli ultimi giorni di vita. Pensava di destinarla alla sua tomba, in sostituzione della Pietà Bandini, che aveva iniziato e poi abbandonato. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. L’opera rimase per molti anni a Roma; venne poi acquistata, nel XVIII secolo, dai marchesi Rondanini, di cui mantenne il nome, e ai primi del Novecento dal conte Roberto Vimercati-Sanseverino. Il trasferimento a Milano della statua risale al 1952, quando l’opera venne acquistata dal Comune che la destinò alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, dove attualmente si trova. La Pietà Rondanini La Pietà Rondanini fu lavorata in due fasi distinte. In una prima stesura, l’anziano maestro aveva scolpito la madre e il figlio in piedi, isolati in angosciosa solitudine. In seguito, insoddisfatto del risultato, invece di abbandonare l’opera e di passare a un altro blocco, aggredì il marmo di questa, come a cercare, in un gioco di scatole cinesi, le nuove figure dentro le vecchie, in un’ansia di corrosione della materia oramai incontenibile. Così, ricavò dal corpo della Vergine il nuovo corpo di Cristo, magrissimo e quasi diafano, mantenendo solo le gambe della versione precedente. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco. Egli fuse insieme le due figure in un abbraccio tenero e dolente e, negando loro ogni consistenza fisica, generò un’immagine totalmente spiritualizzata. Maria non sembra nemmeno reggere il figlio, che pure vorrebbe tornasse ad essere parte di lei, come quando si trovava nel suo grembo: Cristo, infatti, sta scivolando verso il basso, come la posizione delle gambe evidenzia chiaramente, perché la morte rende comunque quella separazione ineluttabile. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco. La Pietà Rondanini presenta alcune parti perfettamente finite, levigate e lucide, riferibili alla prima stesura: ossia le gambe del precedente Cristo e il vecchio braccio destro, oramai staccato dal nuovo busto, interrotto poco sopra il gomito e lasciato tristemente a penzolare. Il resto della scultura, comprendente la Madonna, il nuovo corpo di Gesù e il suo volto, è non-finito. Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con le gambe di Cristo Il commento di Moore Un grande artista del Novecento, lo scultore britannico Henry Moore, ha affermato, commentando la Pietà Rondanini: «Per me questa è la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista. Mi sento profondamente toccato dalla tenerezza e d...

Versione audio: La prima arte cristiana, quella delle catacombe, fu interessata solo per breve tempo dal problema dell’aniconismo, ossia del divieto ebraico a rappresentare Dio in forma umana. Il Dio degli ebrei era puro spirito ma Cristo era Dio incarnato, un vero uomo che aveva vissuto e sofferto il supplizio della croce “vincendo” poi la morte grazie alla sua natura divina. «Il Dio invisibile si è fatto visibile in Cristo», afferma san Paolo nella sua Lettera ai Colossesi (1, 15). Gesù conciliava nella sua persona il finito con l’infinito: rappresentarlo come uomo non comportava necessariamente un pericolo di idolatria. Catacombe di Commodilla, IV sec. Roma. Il Buon Pastore La prima raffigurazione di Gesù in forma umana, sia pure di natura ancora simbolica, fu quella del Buon Pastore, un semplice ragazzo che porta una pecora (talvolta un agnello) sulle spalle, abbigliato con una veste corta e i calzari, talvolta con il flauto di Pan in mano. La sua immagine è legata alla parabola del Buon Pastore e della pecorella smarrita (allegoria del Cristo che va incontro al peccatore pentito). Questo motivo iconografico è molto importante nella storia dell’arte cristiana, perché è la prima volta in cui Gesù viene presentato in carne ed ossa e non attraverso il ricorso a simboli animali o vegetali. Uno dei più antichi esempi del Buon Pastore è un dipinto del II secolo realizzato nelle Catacombe di San Callisto. Buon Pastore, II sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di San Callisto. Assai famosa è l’immagine del Buon Pastore scolpita tra la fine del III e i primi anni del IV secolo, un tempo parte di un sarcofago e oggi nei Musei Vaticani. Nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Cristo è raffigurato come Buon Pastore, circondato dalle sue pecore. In questo caso, l’immagine non è solamente simbolica e l’identificazione con il Messia è chiara, essendo egli dotato di aureola e di un grande bastone crociato cui si appoggia. Buon Pastore, fine III-inizio IV sec. d.C. Marmo, altezza 92 cm. Roma, città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano. Cristo come Buon Pastore, prima metà del V sec. Mosaico. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia. Il Cristo imberbe I Vangeli e le altre fonti non ci hanno tramandato un ritratto di Gesù, né precise indicazioni sul suo aspetto fisico. Così, quando comparvero le prime esplicite rappresentazioni del Cristo come maestro, ossia del Cristo-docente seduto tra gli apostoli, o che compie i miracoli, gli artisti scelsero di mantenere l’iconografia classica del giovane senza barba, ispirata all’ideale greco della bellezza. Il Cristo imberbe, che rimanda al tipo apollineo, era infatti simbolo dell’eterna giovinezza, della vita che vince la morte. Cristo insegna tra gli apostoli, IV sec. Pittura murale. Roma, Catacombe di Domitilla. Questa particolare iconografia di Gesù non ebbe grande successo se non nei primi secoli del Cristianesimo, perché venne presto soppiantata da quella di Cristo con la barba. Tuttavia, non tramontò mai del tutto. È, per esempio, imberbe il Cristo che divide le pecore dai capretti, nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, così come il Cristo Cosmocratore della Chiesa di San Vitale, sempre a Ravenna, entrambi della prima metà del VI secolo. È imberbe anche il Cristo in gloria dell’Altare del Duca Ratchis, opera longobarda dell’VIII secolo. In tempi più recenti, ricordiamo il Cristo Giudice del Giudizio Universale di Michelangelo nella Sistina e il Cristo della Cena di Emmaus di Caravaggio oggi alla National Gallery di Londra.

Versione audio: Nei suoi ultimi vent’anni di vita, il grande artista Michelangelo Buonarroti (1475-1564) visse in una condizione di profondo sconforto, accentuato dalla scomparsa dell’amica amatissima Vittoria Colonna, spentasi nel 1547.  L’artista era molto anziano, pensava di essere prossimo a morire (non poteva immaginare sarebbe invece vissuto ancora a lungo) e cominciò a lavorare alla propria tomba. Era stanco, e per questo non volle più accettare commissioni pubbliche di scultura, riservando quest’arte a sé stesso, alle sue più intime ricerche spirituali. Recuperò il tema che, da giovane, l’aveva reso famoso, la Pietà, ossia il compianto di Maria sul corpo di Cristo, e affrontò, questa volta attraverso la poetica del non-finito, la propria inquietudine esistenziale, l’ansia del confronto con la morte che percepiva come imminente. Abbandonò in tal modo ogni aspirazione di bellezza formale, subordinandola fortemente all’espressione dell’anelito religioso. La serie delle quattro Pietà di Michelangelo. Da sinistra: Vaticana, Bandini, Rondanini e Palestrina. Michelangelo, Pietà Vaticana, 1498-1500. Marmo, 1,74 x 1,95 m. Roma, Basilica di San Pietro. La Pietà Bandini La nuova Pietà di Michelangelo è detta Pietà Bandini o Pietà del Duomo. Fu realizzata dall’artista fra il 1550 e il 1555 per la propria tomba, che lo scultore immaginava in Santa Maria Maggiore a Roma. Buonarroti scelse di lavorare uno dei blocchi rimasti intonsi dalla Tomba di Giulio II: un blocco molto duro, come ricorda il Vasari, e pieno di impurità, che ad ogni colpo di scalpello generava scintille. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Michelangelo concepì un gruppo piramidale, con Nicodemo al vertice, la Madonna e la Maddalena ai lati e al centro il Cristo morto, che scivola verso il basso deformandosi in una posizione spezzata e innaturale. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. I volti di Gesù e di Maria, non finiti e lasciati allo stato di abbozzo, sembrano fondersi fra loro e sono di una struggente intensità. Le espressioni patetiche della madre e del figlio sono ottenute attraverso pochi, sintetici segni: il taglio degli occhi, l’arco delle sopracciglia, l’angolo della bocca. Nicodemo assomiglia in modo straordinario al suo autore e non è affatto da escludere che in quel volto Michelangelo abbia voluto lasciarci un autoritratto. Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Particolare con i volti di Cristo e della Madonna. Michelangelo,

Versione audio: Il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia è un’opera dello scultore toscano Giovanni Pisano (1248 ca.-1315 ca.), figlio di Nicola Pisano, a sua volta artista. La commissione per questo pulpito arrivò nel 1298. A differenza di quello realizzato circa quarant’anni prima da Nicola a Pisa, il pulpito pistoiese è compiutamente gotico sia per l’ispirazione sia per il linguaggio. Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Facciata. Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Interno. Nella navata di sinistra si intravede il Pulpito di Giovanni Pisano. La struttura del pulpito L’impianto esagonale di quest’opera, firmata da Giovanni, fu palesemente ispirato da quello del precedente pulpito paterno di Pisa. Anche in questo caso la struttura è sostenuta da sette colonne (sei ai vertici e una centrale), due delle quali sorrette da leoni stilofori e una da un telamone. Uno dei leoni sta azzannando un cavallo, l’altro, che in realtà è una leonessa, allatta i suoi cuccioli. Il telamone è Adamo, piegato dal peso della colonna come ogni uomo dal peso dei suoi peccati. La colonna centrale è sostenuta da un gruppo scultoreo che comprende un’aquila, un leone alato e un grifone. Giovanni Pisano, Pulpito, 1298-1301. Marmo, altezza 4,44 m. Pistoia, Chiesa di Sant’Andrea. Giovanni Pisano, Adamo, Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Giovanni Pisano, Aquila, leone alato e grifone, Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Le scene istoriate Giovanni volle intraprendere un percorso parallelo e autonomo rispetto a quello classicistico di Nicola: snellì l’architettura, rese più acuti gli archi, lasciò emergere le figure, accentuò le tensioni. La sua vocazione gotica trovò respiro soprattutto nelle cinque lastre scolpite, dove l’artista poté liberare la propria ispirazione. I rilievi con la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Strage degli Innocenti, la Crocifissione e il Giudizio Universale, separati fra loro da grandi figure angolari a tutto tondo, sono infatti animati da una espressività portentosa, appena addolcita da accenti di struggente malinconia. Giovanni Pisano, Sibilla, particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. La Natività e la Strage degli Innocenti In una sola lastra, quella della Natività, troviamo riuniti tre episodi che affrontano il mistero dell’Incarnazione: l’Annunciazione, la Natività, l’Annuncio ai pastori. Giovanni Pisano, Annunciazione, Natività, Annuncio ai pastori, 1298-1301. Particolare del Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. L’angelo, che irrompe per annunciare alla Vergine la prossima maternità, spaventa così tanto la donna che questa, istintivamente, tenta di coprirsi il volto con il manto. Il colloquio tra la futura madre di Dio e il gentile, ma risoluto, messaggero celeste è soprannaturale; la reazione di Maria è tuttavia umanissima. Nessun altro artista gotico fu tanto abile, forse neppure Giotto riuscì mai a raccontare con tale sensibilità un momento così delicato. Giovanni Pisano, Pulpito della Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Particolare con l’Annunciazione. Subito a destra, ritroviamo la Madonna che, stremata dal parto, si alza appoggiandosi a un gomito per coprire il bambino addormentato. È un gesto di grande tenerezza e di straordinaria spontaneità. Il dettaglio in basso della scena mostra l’episodio (non descritto dai Vangeli ma assai comune nell’arte medievale) del Lavaggio del Bambino.

Versione audio: Tra la fine del XIX secolo e i primi vent’anni del XX secolo l’Art Nouveau volle elaborare i segni di un’eleganza nuova e di una bellezza moderna. Gli artisti legati a questa corrente europea si appellarono proprio alla modernità, alla novità, alla gioventù, per elaborare un linguaggio esemplato direttamente sulla natura, ricco di riferimenti al mondo animale e vegetale, riproducendo le forme organiche attraverso l’uso di segni dinamici, agili, flessuosi, carichi di una forte valenza simbolica e decorativa. La donna art nouveau Architetti e designers disegnarono e progettarono non solo edifici e arredi ma anche un gran numero di lampade, gioielli, portacenere e calamai. L’iconografia di questi oggetti si sviluppò soprattutto intorno a tre temi principali: la donna, il fiore e l’animale, esaltati individualmente ma più spesso accostati in affascinanti composizioni allegoriche. Henri Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller alle Folies-Bergère, 1893. Olio su cartone, 63,2 x 45,3 cm. Albi, Musée Toulouse-Lautrec. La figura femminile impersonava un sensualismo sofisticato e sfuggente, leggermente equivoco; l’immagine della donna si incarnava nel mito classico o medievale (sotto forma di dea, ninfa o fata) oppure richiamava il mondo dello spettacolo. Non erano rare, infatti, le riproduzioni di attrici o danzatrici famose: la ballerina americana Loïe Fuller fu rappresentata spesso, nei dipinti, nelle lampade e soprattutto nei cartelloni, mentre si librava nell’aria. Jules Chéret, Folies-Bergère. La Loïe Fuller, 1893. Litografia polìcroma, 123,2 x 87,6 cm. New York, The Museum of Modern Art. Mucha Nel campo della grafica, emerse la figura di Alfons Mucha (1860-1939), pittore e scultore ceco assai attivo in Francia. Mucha è ricordato soprattutto per i suoi poster art nouveau, eleganti, raffinati, coloratissimi. Con i propri manifesti, Mucha pubblicizzò bevande, generi di consumo, prodotti per la pulizia del corpo e della biancheria, sfruttando di norma l’immagine di una donna sottile, elegante, ammiccante, sensuale, ingioiellata e dalla folta capigliatura, circondata da motivi floreali e arabeschi. Alphonse Mucha, Manifesto pubblicitario per le Bieres de la Muse, 1900 ca. Celebri i suoi poster di spettacoli teatrali, in cui ritrasse le famose attrici del tempo. «Signor Mucha, lei mi ha reso immortale»: questo il commento di Sarah Bernhardt, una delle più grandi attrici teatrali del XIX secolo. L’opera di Mucha è oggi considerata il più tipico simbolo della Belle Époque. Alphonse Mucha, Manifesto per La Dama delle Camelie (La Dame aux Camélias), con protagonista Sarah Bernhardt, 1896. Animali e piante Gli animali e ancor più le piante furono fonte d’ispirazione pressoché inesauribile per artisti e designers; nelle opere degli scultori e in quelle dei maestri vetrai comparvero arbusti, glicini, campanule, orchidee, iris e magnolie, assieme a pavoni, coleotteri, insetti e soprattutto libellule. Questo riferimento alla natura, suggerito da una semplice consuetudine dettata dal gusto, era peraltro sostenuto da critici, letterati e artisti. Scriveva, ad esempio, l’architetto e letterato italiano Camillo Boito, nel 1898: «La natura dovrebbe dar tutto; la tradizione non dovrebbe dar niente […]. Noi non ci stancheremo perciò di porgere agli studiosi gli esempi belli dei secoli trascorsi; ma plaudiremo con animo lieto a chi riesca a strappare alla viva natura, direttamente, un pensiero o una forma». René Lalique, Sirène, piatto in vetro opalescente, 1920 ca.

Versione audio: Di tutta la pittura greca ci sono rimaste pochissime testimonianze. Si tratta di una perdita molto grave, poiché le fonti ci raccontano che la pittura rivestì una grande importanza nel mondo greco, ancor più della scultura (che non a caso veniva colorata, almeno quella in legno e pietra). I Greci amavano la pittura da cavalletto, ossia i dipinti su tavole di legno; ma essendo questo un materiale molto deperibile, di tali opere non è sopravvissuto alcun originale. Anche abitazioni e palazzi, che avrebbero potuto custodire alcuni esemplari, sono andati distrutti nel corso del tempo, mentre le tombe e i templi non venivano, di norma, decorati ad affresco, almeno non con temi di tipo naturalistico. Le eccezioni, almeno quelle ritrovate, come la Tomba del tuffatore a Paestum, sono rarissime. Neanche la pittura etrusca, che pure fu molto influenzata da quella greca, può fornirci molte informazioni se non alcune indicazioni generali, e le rare copie romane rimaste non sono quadri da cavalletto ma affreschi e mosaici, i cui temi, il più delle volte, sono stati riprodotti a memoria dai copisti. Delle opere dei grandi maestri greci non ci restano che le testimonianze letterarie, che ci consentono di avere oggi almeno un’idea, seppur vaga, del loro aspetto originario. Dalla pittura alla ceramica In mancanza delle opere originali, considerando l’influenza che i pittori da cavalletto sicuramente ebbero sulla produzione di chi dipingeva i vasi, gli studiosi hanno cercato di ricostruire il linguaggio della pittura greca attraverso l’arte della pittura vascolare o ceramografia (ossia pittura su ceramica, dal greco kèramos, ‘argilla’, e gràphos, ‘scritto’, ‘disegnato’). Peraltro, per decorare i propri manufatti, molti vasai si avvalsero della collaborazione di famosi pittori, che giunsero a firmare le proprie opere. La storia della ceramografia greca è vastissima, nonché oggetto di studi specialistici e annovera centinaia di pezzi e decine di autori, alcuni dei quali ritenuti di primissimo piano. Certo è che la pittura vascolare greca, nonostante gli altissimi livelli raggiunti, può essere considerata solo un pallido riflesso della cosiddetta “grande pittura”. La ceramografia arcaica  I contatti sempre più frequenti fra la Grecia, l’Egitto, la Fenicia, la Siria e la Mesopotamia influenzarono lo sviluppo della ceramografia greca, tra il 750 e il 680 a.C. Durante l’età arcaica, il periodo della storia greca compreso tra il VII e l’inizio del V secolo a.C., la produzione dei laboratori ceramici in Grecia fu difatti molto intensa, poiché dovette soddisfare una grande richiesta di oggetti e utensili: vasi preziosi e di uso quotidiano, vasellame da cucina, contenitori per profumi, lucerne ma anche giocattoli e statuette votive. I magnifici vasi dipinti, destinati all’esportazione e all’ornamento delle abitazioni delle classi agiate, non avevano sempre un uso pratico, perché spesso servivano a rendere più solenni cerimonie e banchetti o erano destinati ai corredi funerari. È questo il motivo per cui abbiamo ritrovato così tanti vasi: le tombe, infatti, conservano a lungo anche gli oggetti più delicati.  I soggetti più comuni Abbandonati, in parte, i fitti motivi geometrici che avevano dominato il repertorio decorativo durante il Medioevo ellenico, e le schematiche raffigurazioni del tardo Periodo geometrico, ben testimoniate dalla magnifica Anfora funeraria del Dipylon, la ceramica si concentrò su un nuovo tipo di ornamentazione, lasciando ampio spazio alla rappresentazione dell’uomo e degli animali, seppure ancora molto schematica. Furono prediletti soggetti di carattere militare, cioè navi da guerra con soldati, uomini in marcia, o di natura mitologica, come il Giudizio di Paride o l’Accecamento di Polifemo, o ancora soggetti venatori, ossia relativi alla caccia, con cani all’inseguimento di stambecchi e battute di caccia al leone,

Versione audio: L’urbanistica medievale si colloca tra due momenti molto caratterizzati della storia della città: quella romana, segnata dalla rigorosa fissità del modello a scacchiera, e quella rinascimentale, durante la quale, inseguendo l’utopia della città ideale, teorici e architetti elaborarono complessi schemi geometrici difficilmente applicabili. Confrontata con i modelli romani e rinascimentali, la città medievale può apparire fatalmente disordinata, cresciuta in balia del caso o del capriccio. Così non è. L’identità della città medievale La città medievale ebbe una identità molto precisa e trovò la sua specificità proprio nella volontà di legare le sue forme urbane, oggi diremmo la sua struttura urbanistica, prima di tutto ad esigenze concrete, a valori pratici, a valutazioni di opportunità, al rapporto con il territorio: presupposti la cui efficace soddisfazione dava luogo, a posteriori, a risultati giudicati esteticamente appaganti. La forma della città, insomma, scaturiva dalla vita stessa della città, in un modo così puntuale e coerente che noi, ancora oggi, siamo in grado di leggerlo. Nei secoli precedenti, l’imposizione romana del modello a scacchiera, che non tenne mai conto del sito, della cultura locale, della specifica tradizione, non era stata solo una scelta di ordine pratico ma prima di tutto un atto politico. Costituì l’impronta della romanitas. Le varianti degli schemi La città medievale, al contrario, nacque sempre da bisogni specifici, spontanei, tutti particolaristici della cittadinanza stessa, che si raccolse intorno a un castello o a una chiesa madre o a un monastero, o si distribuì lungo una via importante, o si arroccò in difesa su un’altura, o si lasciò avvolgere dall’abbraccio protettivo dell’ansa di un fiume. Sicché a molteplici necessità, a differenti volontà collettive corrisposero altrettanti modelli urbanistici, sconosciuti ai tempi antichi, e che a tali scopi seppero adattarsi. La città medievale, lungi dall’essere capricciosa, fu dunque assolutamente ragionevole, accettò ogni variante dello schema scelto che sapesse risolvere i problemi pratici, adattò i disegni al territorio e non viceversa. Chi era in qualche modo preposto al disegno della città (gli urbanisti ancora non esistevano) non rifiutò mai l’idea di perfezione in sé, è chiaro, ma prese atto che la realtà è altra cosa, sicché antepose ai princìpi di astrazione tutto ciò che a lui e ai suoi concittadini risultava efficace e concreto, e lo fece con assoluta libertà creativa. L’estetica della città I risultati estetici, dicevamo, furono conseguenziali e allo stesso tempo efficacissimi. L’estetica medievale, come quella classica, ebbe un rigoroso senso dell’ordine: ma se gli antichi uniformarono, geometrizzarono, ridussero tutto a norma, spinti da una esasperata esigenza di controllo, per gli uomini del Medioevo “ordinare” significò mettere ogni cosa al suo “giusto” posto, laddove serviva; significò adattare tutto allo scopo. Insomma, l’estetica medievale, in ogni campo, anche quello urbanistico, non volle prescindere dalle ragioni della pratica, men che mai poté contrastarle. E non venne imposta dalle teorie degli intellettuali o degli artisti di fama e di talento: al contrario, fu condivisa da tutti. Come scriveva sant’Agostino nel De excidio urbis Romae (all’inizio del V secolo), l’essenza della città sta negli uomini, non nelle pietre. Forse è per questo che noi siamo, a distanza di secoli, così affascinati dalla struggente bellezza dei nostri borghi medievali. La città romanica in Italia  Nel corso dell’XI secolo, grazie a una conquistata autonomia politica basata su un patto associativo tra cittadini, nacquero in Italia i primi comuni, forme di autogoverno cittadino, caratteristiche dell’Italia medievale del Centro-Nord; Milano, Firenze e Siena furono tra i più floridi. Le città-stato La fortuna dei comuni fu direttamente connessa ...

Versione audio: “Art Nouveau” era il nome di un negozio, aperto a Parigi dal mercante d’arte Siegfried Bing nel 1895, che forniva, come si legge in un suo manifesto pubblicitario, «installazioni moderne, mobili, tinture, tappeti, oggetti d’arte», ossia arredi d’avanguardia. Il termine Art Nouveau venne poi adottato per designare uno stile, un indirizzo di gusto internazionale (relativo all’architettura, alle arti figurative e agli arredi), situato cronologicamente tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale. Art Nouveau e Secessioni Il movimento dell’Art Nouveau, partito inizialmente dal Belgio, aveva come obiettivo principale quello di adeguare l’espressione artistica all’età moderna, coinvolgendo arte, architettura, grafica e decorazione all’interno di uno stesso processo creativo. Questo progetto trovò nei coevi movimenti secessionisti europei un valido supporto e soprattutto una comunione d’intenti sotto molti punti di vista. Dai rispettivi approdi artistici, i paesi che avevano fondato i movimenti di Secessione accolsero e fecero loro gli intenti art nouveau, sviluppando in patria una propria versione del nuovo gusto. Difatti, quello che in Belgio e in Francia era definito Art Nouveau, in altri paesi trovò presto dei corrispettivi sotto altre denominazioni: il Modern Style in Gran Bretagna, lo Jugendstil o Sezessionstil in Austria e in Germania, il Modernismo o Stile Jòven in Spagna. Seppur in ritardo rispetto al resto d’Europa, il nuovo gusto internazionale si affermò anche in Italia, dove prese il nome di Stile Liberty, dal nome di una ditta inglese, fondata da Arthur Lasenby Liberty nel 1875, che verso la fine del secolo diffuse prodotti conformi al nuovo indirizzo (spille, anelli e articoli del genere). Nonostante l’iniziale intenzione di rivolgersi a un pubblico vasto e non esclusivo, i prodotti art nouveau furono acquistati prevalentemente da clienti ricchi e di estrazione altoborghese; le forme nuove e sperimentali, i materiali ricercati, le tecniche di produzione impiegate li resero, infatti, esclusivi e costosi. Uno stile moderno Proprio in virtù della sua vasta diffusione in molte aree geografiche, l’Art Nouveau non si configurò mai come un fenomeno omogeneo ma presentò marcate caratterizzazioni diverse da paese a paese. Per esempio: il decorativismo a coup de fouet (letteralmente, ‘a schiocco di frusta’) dell’area franco-belga si contrappose all’essenzialità del Modern Style britannico; il funzionalismo del Sezessionstil austro-tedesco apparve molto distante dall’espressionismo “moresco” del Modernismo catalano.  Non è semplice illustrare in un quadro esaustivo un fenomeno così complesso; tuttavia, si possono proporre alcuni esempi significativi che contribuiscano a fornire, quanto meno, un’idea generale dell’argomento. Questa “arte nuova” o “nuovo stile”, “stile moderno”, “stile giovinezza”, “stile floreale” rappresentò soprattutto l’aspirazione della società borghese, che si sentiva già proiettata verso il nuovo secolo, ad esprimere tutta la sua vitalità manifestando la propria energia fiduciosa. Per questo motivo, gli artisti art nouveau dichiararono di volersi distaccare dallo storicismo, abbandonando l’atteggiamento eclettico e retrospettivo che aveva spinto i loro colleghi ottocenteschi a recuperare gli stili più illustri del passato, come il Classicismo, il Barocco, il Rococò. Essi proclamarono, con orgoglio, d’interessarsi soltanto alla realtà presente, per costruire un mondo futuro.  In Belgio e in Francia I più grandi architetti del movimento Art Nouveau furono i belgi Horta, per l’architettura, e Van de Velde, per l’arredamento e le arti applicate. Victor Horta (1861-1947) applicò ripetutamente il motivo della linea a “schiocco di frusta”: una linea avvitata, spiraliforme, flessuosa come i tralci di una vite. Raggiungendo una perfetta coerenza tra struttura e decorazione,