Desde el pasado 14 octubre, y hasta el 11 enero del 2021, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) acoge, en la tercera planta de su Edificio Sabatini, una amplia exposición titulada "Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020". En esta edición de Ars Sonora continuamos nuestro análisis de esta pretenciosa muestra, que reúne 728 obras de más de 800 autores. La decisión del comisario, Francisco López, de acumular tal cantidad de piezas no solamente disuelve la especificidad de cada propuesta y de su autor en una suerte de magma confuso para el visitante, sino que también implica la imposición de unas condiciones de escucha homogéneas para todas ellas. Ese modo de escucha, heredero de la decimonónica “idea de la música absoluta” —que estudió el musicólogo Carl Dahlhaus—, ciertamente puede resultar idóneo para la música de López, pero no favorece en nada —más bien al contrario— la recepción de la mayor parte de las obras reunidas en “Audiosfera”. El discurso estético de López se presenta de manera no ya independiente, sino radicalmente ajena a cualquier estímulo cultural que apele, por ejemplo, a la literatura, a la historia (incluyendo, claro, la historia de la música), a los problemas de la sociedad, a la política… Esta actitud escapista, que intenta presentar la música como algo independiente y puro, ajeno a su contexto (social, histórico, político, estético…), desde luego no es la más frecuente en la práctica de la creación sonora experimental de las últimas décadas. Por ello es posible sostener que la muestra propone un retrato falseado de esa realidad, al escamotear al visitante todos esos elementos contextuales que —a diferencia de lo que sucede en las obras del propio López— dotan de sentido a buena parte de esas creaciones sonoras. La imposición de esta forma de relación con las obras no solamente revela una incapacidad de escucha por parte del comisario (es decir, una ineptitud para penetrar íntimamente en el discurso propio de cada propuesta estética y para propiciar una inmersión plena en cada obra; para abrirse o desnudarse humildemente ante ella, en tanto que comisario, y facilitar al oyente una forma de disfrute lo más rico y pleno que resulte posible en cada caso). También puede interpretarse como una manifestación de los procesos socioeconómicos propios del tardocapitalismo que se celebran efusivamente en el texto confeccionado por López para el catálogo (por ejemplo, la aparente “democratización” de las tecnologías y los saberes, o la presunta disolución de las jerarquías económicas y simbólicas —negada por el propio dispositivo de un museo como el Reina Sofía—). Estas asunciones por parte del discurso curatorial —que apelan a una ingenua relación espiritual con el sonido, intentando evitar cualquier posibilidad de un análisis crítico de su sustrato ideológico neoliberal— de nuevo remiten a la propia praxis artística de López, más que a las peculiaridades propias de las obras por él compiladas (pues éstas, en general, se oponen a la producción en serie de bienes de consumo prácticamente indiferenciados entre sí —véase la serie “untitled”—, que en su uniformidad constante a través del tiempo niegan la posibilidad de cualquier desarrollo —estético o político—). Acompañamos estas y otras reflexiones con la escucha de una selección —algo más modesta y limitada, al menos cuantitativamente, que la de “Audiosfera”— de algunos fragmentos de obras presentes en la exposición: “Die Badende”, de María de Alvear; “Point à la ligne”, de Émilie Payeur; “Breaking News”, de Hildegard Westerkamp; “Looking For Patterns In The Flow of Data”, de Blanca Rego; “El Principio del Fin”, de Fátima Miranda; “Live at Sarean”, de Marta Sainz & Enrique Zacagnini; “with 4”, de Sachiko M.

Desde el pasado 14 octubre, y hasta el 11 enero del 2021, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) acoge, en la tercera planta de su Edificio Sabatini, una amplia exposición titulada "Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020". El comisario —y, en cierto sentido, gran protagonista— de la exposición, Francisco López, escribe que ésta “(…) propone cubrir un vacío histórico y cultural en cuanto al reconocimiento, exposición y análisis de una parte esencial de los cambios recientes que se han dado en la concepción artística de la creación sonora”. Ahora bien, tal y como argumentamos en esta edición de Ars Sonora, podría afirmarse que, en realidad, “Audiosfera” apenas proporciona elementos de análisis que permitan valorar apropiadamente ni las obras presentadas en la exposición (nada menos que 728 en total), ni en consecuencia esos cambios a los que se refiere López. En un sentido similar, tampoco es fácil entender por qué el comisario afirma que su exposición ha sido “(c)oncebida desde una perspectiva social, con el objetivo de revelar y proporcionar un contexto para la reflexión y discusión sobre los cambios tecnoculturales ocurridos desde la década de 1980”, cuando ese contexto interpretativo, según explicamos en el programa, ha sido reducido al máximo en lo que respecta a cada una de las obras, lo cual disminuye en igual medida las posibilidades de la reflexión a la que alude explícitamente Francisco López. No queda claro, finalmente, qué se quiere decir exactamente cuando se habla de que la exposición ha sido “concebida desde una perspectiva social” —si bien esta cuestión será más detenidamente examinada en la próxima edición de Ars Sonora, que también estará dedicada a esta ambiciosa y relevante exposición, cuya visita no dejamos de recomendar por su excepcionalidad y previsible trascendencia—. Acompañamos estos pensamientos de la audición de algunos fragmentos de obras presentadas en “Audiosfera”, firmadas por Jana Winderen (“Heated”, de 2008), Olivia Block (“Foramen Magnum, de 2013), Chantal Dumas (“Oscillations planétaires: Magnétisme terrestre, de 2019), Barbara Held (“Pausa”, de 2018), Christina Kubisch (“Seven magnetic places”, de 2017) y Susana López (“Fenomenología”, de 2012). Aunque, de manera excepcional, apenas comentamos cada una de estas composiciones en esta edición de Ars Sonora —al contrario de lo que es habitual en nuestro programa desde su fundación en 1985, pues consideramos que ello es fundamental para el “reconocimiento, exposición y análisis” de las piezas y sus autores—, sí proporcionamos las referencias a las ediciones anteriores de nuestro espacio dedicadas a cada una de las mencionadas artistas.

La protagonista de esta edición de Ars Sonora es Jana Winderen, artista sonora especialmente dedicada a la práctica de la fonografía, nacida en 1965 en Bodø (Noruega). Las grabaciones de campo, que constituyen la principal materia prima para los trabajos compositivos de Winderen, reflejan su interés por los entornos naturales, en general, y más específicamente hacia aquellos relacionados con la fauna marina (cuyos sonidos registra, a menudo mediante el uso de hidrófonos). Sin duda ese interés fue alentado por los tempranos estudios de la autora en el Departamento de Ciencias Naturales de la Universidad de Oslo entre 1984 y 1989, antes de que se trasladase a Londres, donde se formó en el ámbito de la creación artística en la Universidad de Goldsmiths. Partiendo, pues, de los sonidos derivados de la naturaleza —entendida, a veces, a través de una concepción un tanto romántica e idealizada de este complejo concepto—, así como de algunos fenómenos atmosféricos, Jana Winderen propone composiciones que se caracterizan por su sutileza en la orquestación y en las transiciones entre los diversos materiales sonoros empleados, por ejemplo, en obras como “Evaporation”, primera de las tres composiciones incluidas en su disco homónimo de 2014. También escuchamos “The Noisiest Guys On The Planet”, donde los antes evocados animales marinos —en este caso, los crustáceos decápodos— devienen ruidosos protagonistas de una obra repleta de contrastes en sus diversos planos sonoros. Concluimos, después de repasar las felizmente reiteradas visitas de Winderen a nuestro país en los últimos años, con un extenso fragmento de “Aquaculture”, pieza extraída del disco "Energy Field", de 2010, que le valió a nuestra autora el premio Golden Nica del Festival Ars Electronica de Linz (Austria) en la categoría de músicas digitales y arte sonoro. En ella se entremezclan grabaciones realizadas en el mar de Barents —entre Noruega y Rusia— y Groenlandia, recogiendo sonidos de glaciares y fiordos, así como del mar abierto. Una nueva confrontación con esos paisajes sonoros extremos que nos recuerdan la vertiginosa inmensidad de una naturaleza semejante a la retratada por tantos artistas del siglo XIX pero que, siglo y medio después, y bajo el barniz modernizante de las más recientes tecnologías de grabación de sonido, se incorporan al dominio de la creación sonora experimental como si nada hubiera pasado —en cuanto al pensamiento estético en torno al concepto de naturaleza— desde entonces.

Esta semana dedicamos nuestra atención a una compositora y artista sonora estadounidense, residente en la ciudad de Nueva York, que en su trabajo combina el uso de instrumentos tradicionales —propios de la orquesta clásica— con grabaciones de campo y diversos objetos productores de sonido. Nos referimos a Vanessa Rossetto, quien en 2008 creó su propio sello discográfico, llamado Music Appreciation. Desde esa plataforma ha publicado varios álbumes en solitario, como “Misafridal”, “Imperial Brick”, y “Whoreson in the Wilderness” (todos ellos en 2008, el mismo año de la fundación del sello) y, ya en 2009, “Dogs in English Porcelain”. Tras un fragmento de este trabajo, pasamos a escuchar las atmósferas sonoras vagas, poco definidas, de “Exotic Exit”, una pieza fechada en 2012, y de ahí retornamos a 2010, año de publicación del disco Mineral Orange, del cual extraemos la composición titulada “Cebra”, que de nuevo nos ubica en uno de esos climas singulares, nunca demasiado estables, característicos en la obra de Rossetto. Concluimos este monográfico con un fragmento de la extensa pieza titulada “Perhaps at some time you have acted in a play, even if it was when you were a child”, de casi una hora de duración, y presentada hace unos meses, en marzo de 2020. Aquí presentamos la última sección de la obra, cercana por momentos a la estética de la “drone music”, siguiendo la tradición de autores como Phil Niblock, pero aportando nuevos matices, coherentes con las demás audiciones compartidas previamente en esta edición de Ars Sonora.

Dedicamos nuestro primer programa de la temporada a Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941), con motivo de la exposición "Que nos roban la Memoria", que presenta en muy diversos espacios del Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid tanto una retrospectiva de su trabajo -dentro del cual el sonido representa uno de los cauces más destacados- como obras de nueva producción. A través de un diálogo con la artista, y de la escucha de algunos de los documentos sonoros presentados en la muestra, recorremos radiofónicamente los pasillos, salas y escaleras de esta importante exposición, que hasta el 11 de enero de 2021 convivirá en el MNCARS con otras tres en las cuales lo sonoro ocupa un lugar preeminente: "Disonata. Arte en sonido hasta 1980" (23 septiembre, 2020 - 1 marzo, 2021), "Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020" (14 octubre, 2020 - 11 enero, 2021) y "Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar", de Niño de Elche (7 octubre, 2020 - 26 abril, 2021). Concha Jerez, recientemente distinguida con los premios Nacional de Artes Plásticas y Velázquez, desarrolla desde los años setenta del pasado siglo un intenso proyecto creativo que parte del arte conceptual para llevar a cabo intervenciones "site specific" con marcado carácter crítico. Es una de las pioneras de la performance en España, y ha sido autora de una larga y destacada serie de piezas de arte sonoro y radiofónico, entre las que destacan las creadas en colaboración con el artista sonoro y compositor (además de fundador, en 1985, junto a Francisco Felipe, de este programa, Ars Sonora) José Iges. "Que nos roban la Memoria" presenta un proyecto concebido específicamente para las cuatro escaleras del edificio Sabatini del Museo, al que la artista se refiere como “un gran contenedor de memoria”, un antiguo hospital en el que reinscribe la memoria olvidada, autocensurada, escrita, oralizada... y, en muchas ocasiones, silenciada. También se expone en diversos espacios −Sala de Bóvedas, Sala de Protocolo y Planta 3− una selección de obras que cubren un amplio arco temporal: desde sus “escritos autocensurados”, realizados a mediados de la década de 1970, hasta la instalación intermedia "Espectros de silencio" (2001-2017). Nuestra conversación, además de glosar las diferentes obras sonoras (y silentes) presentes en la exposición, también analiza algunas de las influencias más destacadas en la obra de Concha Jerez, desde las actitudes utópicas características de las primeras vanguardias hasta el conceptualismo compartido con algunos artistas españoles cercanos -no solamente en un sentido generacional- a Jerez, como Esther Ferrer, Isidoro Valcárcel Medina o Nacho Criado. Todo ello se atraviesa, como narra la propia artista, por los aprendizajes recibidos a través del grupo ZAJ -y, muy destacadamente, del también grancanario Juan Hidalgo- y de Fluxus -con John Cage como otro indispensable referente-.

El virus es un fragmento. Un pequeño fragmento de ADN (o de ARN, como en el caso del coronavirus). Como afirmó Peter Medawar —premio Nobel de Medicina en 1960—, “Un virus es un fragmento de malas noticias envuelto en una proteína”. En esta edición de Ars Sonora, última de la serie “A la escucha del virus” y de la temporada 2019-2020, la naturaleza fragmentaria de este tipo de seres devendrá nuestro objeto de reflexión. Y es que, tras los últimos nueve programas emitidos, es tiempo de hacer memoria. El virus también puede describirse como un fragmento de memoria, de información. Un recuerdo fragmentario que viaja (a través de los países, de las especies…) y que ansía enlazarse con otros para afectarlos, para trastornarlos… Todo ello a través de un proceso que, en la última de las analogías musicales que les proponemos esta temporada, puede compararse con la remezcla. Elementos disímiles que se encuentran, se infectan, chocan, se fusionan… generan algo nuevo (que podemos denominar “enfermedad” o, simplemente, “transformación”). Nuestra propuesta radiofónica de hoy consiste, precisamente, en eso: en combinar secuencias del pasado, es decir, de los nueve programas anteriores de la serie, con objeto de que esas escuchas se infecten mutuamente, que se contaminen y generen nuevos significados musicales. Al igual que la difusión de un virus, e incluso probablemente su aparición, nuestro proceso de remezcla está, en buena medida, orientado por el azar. Así que escucharemos, claro, fragmentos de audiciones, pero quizá también recortes de algunos de los poemas y otros textos que hemos compartido durante estas últimas semanas, así como otras voces siempre parásitas. 

En este noveno y penúltimo capítulo de la serie de programas titulada “A la escucha del virus” retornamos a nuestras casas, a nuestras habitaciones (esos espacios —físicos y mentales— intermedios entre las ciudades y los cuerpos), para tantear radiofónicamente cómo se han transformado tras la pandemia. Intentamos repensar aquí qué son, qué representan, qué significan nuestras casas después de esta etapa en cada una de nuestras vidas, en la cual el confinamiento ha redimensionado, en muchos sentidos, nociones tales como “hogar”, “domicilio”, “morada”, “residencia”, “estancia”, “apartamento”, “habitación” o, simplemente, “vivienda”. Para ello nos ayudan una serie de piezas que extraemos de una compilación, titulada “Viaje alrededor de mi cuarto”, surgida como resultado de una convocatoria abierta que fue lanzada en el inicio de esta crisis por el colectivo almeriense Morada Sónica, en complicidad con Wet Dreams Records. Las ideas de “confinamiento, reclusión, clausura, hibernación, desconexión, aislamiento, deportación, destierro y retiro”, entre otros, sirvieron como estímulo para los creadores cuyas obras presentamos en nuestro programa. Se trata de una selección del amplio conjunto de piezas cosechado mediante esta convocatoria (una antología que puede escucharse gratuitamente en Internet). Los artistas y las composiciones que presentamos en nuestra exploración de la domesticidad propia de un tiempo posterior a la pandemia son Dal Verme (“Mon exil dans une chambre privée”), M. Nomized (“Confined Kitchen”), Germán Navarro (“Inside a Home”), José Guillén (“Contrahuella”), Antonio Murga (“Todo va a estar bien”), Jennifer Drone (“La música secreta de la habitación silenciosa”), Harar (“Aislados con Eliot”), “Red Kite” (“I am Sitting in a Room with Flu”), Juan Antonio Nieto (“Just a Dream”), Susana López “Era lunar”, Orgánica (“Del jardín al corazón”), Stahlfabrik (“I Hear It from Here”) y Josep Maria Soler (“Ungster JMS Remix”).

Continuando nuestra particular desescalada radiofónica a través de la serie "A la escucha del virus", proseguimos el camino de regreso desde una macroescala cósmica hacia el dominio infinitesimal propio de lo vírico. Nos detenemos, hoy, en las ciudades; o, más bien, recuperamos el movimiento dentro de ellas: unos paseos que ya no podrán ser los mismos, pues la pandemia ha transformado —o, quizás, debería haber transformado— nuestra relación con lo urbano. Proponemos, pues, un reencuentro con ciudades como París, Berlín, Buenos Aires, Nueva York, o incluso una ciudad sin nombre. Este paseo, con algunas reminiscencias psicogeográficas propias de los situacionistas, nos conduce primero hacia algunos extractos de “La Ville. Die Stadt (Metropolis Paris)”, composición radiofónica del pionero de la música concreta Pierre Henry (1927-2017) realizada en 1984 para la serie “Metropolis” que produjo Klaus Schöning para el Studio Akustische Kunst de la emisora WDR de Colonia (Alemania). Los movimientos —esta palabra resulta especialmente apropiada aquí— de la obra tienen nombres tan sugerentes y urbanos como “Eveil”, “Rumeurs”, “Escalier”, “Trafic”, “Foule”, “Portes”, “Pendules”, “Klaxons”, “Temple”, “Train”, “Chiens”, “Radio”, “Intérieur”, “Jeux”, “Atelier”, “Flipper”, “Extérieur”, “Incident”, “Métro” o “Lointain”. Otra ciudad —Berlín— y otro momento histórico —1930— operan como escenario de “Wochenende”, obra de Walter Ruttmann (1887-1941) que presentamos íntegramente y para cuya introducción nos servimos de algunos comentarios extraídos del libro que próximamente publicará la editorial bilbaína Consonni con el título “La radio ante el micrófono. Voz, erotismo y sociedad de masas”. “The Nameless City”, del italiano Fausto Romitelli (1963-2004), fue escrita en 1997 gracias a un encargo de la Fundación Gulbenkian. Su plantilla incluye orquesta de cuerdas y una campana. Entre sus morosos acordes se filtra, en nuestra propuesta radiofónica, la voz de Jorge Luis Borges, con varios poemas relacionados, tal vez, con la idea de ciudad. Este juego de intromisiones poéticas prosigue en nuestra última audición, constituida por varios fragmentos de la banda sonora de la película “Escape from New York” (traducida al español como “1997: Rescate en Nueva York”), dirigida en 1981 por quien también fue autor de su música, el estadounidense John Carpenter (nacido en 1948).

Después de viajar (con nuestra imaginación radiofónica, ya que ahora es complicado hacerlo de otra manera), desde la perspectiva microscópica propia de los virus hasta las dimensiones cósmicas del universo —tal y como sucedió en los cinco primeros capítulos de la serie “A la escucha del virus”—, continuamos ahora nuestro retorno progresivo, realizando las mismas escalas, pero en sentido contrario. Sin embargo, quizá en este regreso no atravesemos exactamente los mismos lugares, como quizá tampoco después de la pandemia que estamos sufriendo las cosas sean (o debieran ser) iguales. En la escala planetaria cuya escucha hoy retomamos, cobran especial importancia ciertos aspectos de carácter político, destacadamente aquellos relacionados con aproximaciones postcoloniales (o decoloniales) y ecológicas. Ello acontece a través de la audición de fragmentos de muy diversas obras: “Anthem for No State” (2017), del grupo canadiense de post-rock Godspeed You! Black Emperor; “Stimmung” (1968), de Karlheinz Stockhausen; “Mare Atlantica” (1997), de Lars Gunar Bodin; “Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Díaz de Solís” (1974), de Coriún Aharonián; “La Terre est ronde” (2002), de Denis Dufour; y “Música global” (2004), de Ricardo Arias.